Гаспаров Метр И Смысл

1. Гаспаров Метр И Смысл Читать Онлайн
2. Гаспаров Метр И Смысл Скачать Pdf
3. Гаспаров Метр И Смысл Epub
4. Гаспаров Метр И Смысл

Метр и смысл. К семантике русского трехстопного хорея. Стиховедам памятна дата — 1958 год: в этом году вышли «Очерки тео-рии и истории русского стиха» Л. Тимофеева и были напечатаны «Стих и язык» и «Строфика Пушкина» Б. После многолетнего-перерыва, когда стиховедение казалось всеми забытой наукой, это было-переломом. Именно с этого времени начинается тот подъем стиховедческих исследований в советском литературоведении, который не прекращается до-сих пор. М.: Фортуна ЭЛ, 2012. Михаил Леонович Гаспаров - известный ученый, специалист по русской. Михаил Леонович Гаспаров. Основные труды в сети Михаил Леонович Гаспаров 13 апреля 1935 г. Read “Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти” by Михаил Гаспаров online on Bookmate –.

Есть детский вопрос, который стесняются задаватъ литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить. Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску — хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии — Ломоносов, в конце — Гумилев. Ломоносов 1965, 486–494 в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи.

Поднимался тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев 1991, Ш, 31–32 в статье «Переводы стихотворные» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область — пение.

Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о 9 деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия».

Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой — наоборот. Импрессионистические оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели 1940, 24 вынуждено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания “теории словесности” о “пригодности” или “непригодности” того или другого размера для той или иной темы — необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать».

«Легче и свободней» — понятия относительные: легче и свободней всего любые фразы укладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вместо этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более «подходящего» или менее «подходящего» размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. Поэтому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму. Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску.

Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает 1940, 24–25: «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного размера: так, например, Багрицкий в поэме “Дума про Опанаса”, изображая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в “Гайдамаках” также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он освоил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе «Русское стихосложение» (не издано; цит. По: РГАЛИ, 2861, I, 76, л. 94–95) Шенгели останавливается на этом детальнее. «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает из- 10 вестную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Драматические произведения в стихотворной форме в XVIII в писались особым видом 6-ст.

Ямба и этот метр был традиционен; после пушкинского “Бориса Годунова” для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. Ямб, но нерифмованный, “белый”. Лермонтовская “Песня про купца Калашникова” и брюсовское “Сказание о Петре разбойнике” написаны тем стихом, который применялся в старинных народных былинах. Сюжетные баллады, как “Песнь о вещем Олеге” Пушкина или “Баллада об арбузах” Багрицкого, согласно традиции романтической баллады, написаны сочетанием 3- и 4-стопных строк; то же сделал и Маяковский, говоря о балладе в начале поэмы “Про это”.

В основе использования традиционных для данной темы или для данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи. Традиционность того или иного метра порою препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр. Настолько “сросся” с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно — и не потому что он “не годится” сам по себе, а потому что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта», ср. Постоутенко 1993. Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшемся почти незамеченным.

Были опубликованы результаты опыта по машинному сочинению стихов Кац 1978: в машину был вложен словарь «Камня» О. Мандельштама и правила сочетания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, заданный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощущение близости получающихся текстов к поэтике Мандельштама Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий — в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья — Где-то далека душа Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит.

И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства — в семантической разлаженности получающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебникова или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные примеры сложены 4-ст. Хореем, нехарактерными для Мандель- 11 штама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй — молодого Брюсова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение. Бонди рассказывал о проекте постановки «Бориса Годунова», где одинокий монолог Григория «Что за скука, что за горе наше бедное житье!» был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст.

Хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно. Заметим оговорку, сделанную Шенгели: «особенно работая над крупными вещами».

Гаспаров Метр И Смысл Читать Онлайн

Действительно, в крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о «Божественной комедии» Данте; написанная 4-ст. Ямбом с вольной рифмовкой, — о романтической поэзии пушкинского и лермонтовского времени вообще; написанная 4-ст. Ямбом с парной мужской рифмовкой — конкретнее, о «Шильонском узнике» и «Мцыри»; написанная 4-ст. Хореем с женскими нерифмованными окончаниями — о «Калевале» и «Гайавате» (а будь это короткое стихотворение, скорее вспомнился бы Гейне), и так далее. Мало того, можно сказать, что это относится не только к цельным длинным вещам, но и к вереницам единообразных коротких вещей. Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам.

Но действует ли это объяснение — семантика «от привычки» — для небольших лирических стихотворений в неканонизированных формах? Разрозненные наблюдения на этот счет стали собираться еще с 1910–1920-х годов: у Б. Томашевского в замечаниях о Пушкине (потом они срослись в классическую статью «Строфика Пушкина» Томашевский 1959, 202–324, у Б. Эйхенбаума — о Лермонтове, у К. Чуковского — о Некрасове, у И.Н. Розанова — о самых различных поэтах.

Первая кристаллизация их в теоретический тезис происходит у Р. Якобсона в статье 1937 г. Махи Якобсон 1979, 465–466.

Якобсон обратил внимание на русский 5-ст. Хорей: он выстроил в ряд три заведомо перекликающиеся стихотворения — «Выхожу один я на дорогу.» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева и «Выхожу я в путь, открытый взорам» Блока (впервые эту перекличку отметил еще О. Брик; см.: Шапир 1991, 37), — подкрепил их фрагментами из «Вавилы и скоморохов» в начале, из Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья») и Поплавского (« Скоро ли 12 ты перестанешь быть?») в конце, и сделал вывод: для этой традиции («цикла») русского 5-ст. Хорея характерны динамическая тема дороги в сочетании со статической темой безнадёжного скорбного одиночества и смертного ожидания. «Метр сам по себе приобретает смысл. Отдельные метры имеют в поэтический традиции каждый свою потенциальную символику., природные и традиционные склонности метра».

Заметим эту колеблющуюся неоднозначность: «природные и традиционные склонности метра», — наряду с несомненной традицией, в которую выстраиваются стихи от Лермонтова до Поплавского, Якобсон хотел бы усмотреть в них и некоторую «природную склонность» метра: неровный ритм русского 5-ст. Хорея (асимметричный стык сильных ударений на II и III стопах) «делает этот ритм особенно пригодным для темы взволнованной ходьбы».

Так в самой передовой лингвистике XX. Вдруг оживает старинное ломоносовское желание найти «природную» семантическую склонность того или другого размера. Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики» Тарановский 1963, очень расширив сопоставительный материал («Шла в лесу толпа бродяг бездомных.» Мережковского, «Гул затих.

Я вышел на подмостки.» Пастернака, «Выходила на берег Катюша.» Исаковского, стихи Бунина и мн. С этого и начинается современная разработка темы «метр и смысл». Ключевым понятием исследования становится термин «экспрессивный ореол» или «семантический ореол» стихотворного размера. У этого понятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром 1991: само слово «ореол» возникает у Б. Томашевского Томашевский 1959, 20: «Каждый размер имеет свой “ореол”, свое аффективное значение»; эпитет «экспрессивный» появляется в парафразе В. Виноградова Виноградов 1959, 28, без ссылки на источник: «Все стихотворные размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен.

Каждый размер имеет свой экспрессивный “ореол”, свое аффективное значение»; вслед за этим об «экспрессивно-тематическом» ореоле говорит Л. Маллер 1970, об «идейно-тематическом» ореоле — О. Федотов Эпитет «семантический» ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского Гаспаров 1979, 284, но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предмет- 13 ные, иногда — эмоциональные характеристики содержания, ассоциативно связанного с тем или иным размером. Можно было бы ожидать, что «взаимодействие стихотворного ритма и тематики», продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реакция оказалась неожиданной.

Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тарановского устанавливала именно такую связь. И тем не менее, она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели поверхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, написанных 5-ст. Хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в которых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя.

(Ответ на эти возражения будет предложен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попытки глубже обосновать органическое понимание единства стиха Мерлин 1979 — через психофизиологический «тонус организма», 1987 — через образные понятия «энергетика» и «внутренний метр»; ср.: Маллер 1992. Но за ними стояли серьезные методологические предпосылки. Работа Тарановского исходила из понятий структурализма: литературное произведение представляет собой несколько уровней строения (начиная от фоники и метрики и кончая образным и идейным строем), на каждом уровне действуют свои автономные законы, а некоторые более общие законы действуют на всех уровнях и связывают их воедино. Господствовавшая в советском стиховедении концепция (наиболее глубоким теоретиком которой был Л.И. Тимофеев, а наиболее громким — Б.П. Гончаров) выдвигала против этого понятие целостности литературного произведения: идейный строй произведения находит выражение в лирическом характере, характер — в переживании, переживание — в интонации, интонация — в ритме и других элементах стиховой формы; таким образом, стих (как и все иное) в конечном счете определяется неповторимостью его конкретного содержания.

Говорить о том, что метр стихотворения несет какую-то смысловую нагрузку, завещанную другими стихотворениями других поэтов и эпох, а не диктуемую однозначно идейно-эмоциональным содержанием данного стихотворения, было для сторонников такого взгляда решительно недопустимо. Как объяснить, что сотни поэтов, выражая тысячи оттенков мыслей и чувств, предпочитали укладывать их, например, в предельно единообразную форму сонета, — от таких вопросов теоретики это- 14 го направления уклонялись. Кажется, только Л.В.

Щерба с вышедшей из моды честностью писал о разбираемом им стихотворении Пушкина «Воспоминание»: «.Что касается самого ямба, то мне неясен его смысл. Я не могу представить пьесу Пушкина, например в хореях» Щерба 1957, 37. (Именно этот «смысл» стихового строя мы постараемся сделать понятнее в нашей книге, как Щерба сделал понятнее смысл языкового строя стихотворения.) Противостояние структурного и «целостнического» подхода к семантике метра напоминало до некоторой степени то противостояние исторического и органического понимания связи метра и смысла, с которого мы начали наш разговор.

«Целостнический» подход понимал единство произведения как органическое, структурный — как историческое Второе понимание шире первого: структурализм не отрицает органической связи между элементами произведения, он лишь ограничивает круг ее действия. Органическая связь — это та, которая существует между элементами одного уровня: образного, языкового или стихового. Ямбе усиливается ударность первой стопы, то слабеет ударность второй стопы, и наоборот, — вот пример органической связи двух явлений.

Историческая связь — это та, которая существует между элементами разных уровней: стихом и языком, стихом и образным строем. Один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», одна и та же фраза может быть изложена 4-ст. Ямбом или 4-ст.

Хореем, но для поэта небезразлично, какое выбрать слово и какой размер. Потому что в исторической практике слова эти привыкли сосуществовать с разными стилями, а размеры эти — с разными жанрами и темами; избрать такое-то слово или размер — уже значит подсказать читателю целую сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ними. Одни из них крепче, другие слабей, но все они значимы и для писателя и для читателя. Замыкаясь в анализе «целостности» литературного произведения, мы рискуем отсечь эти ассоциации и тем самым обеднить его содержание.

Благодаря М.М. Бахтину, модным стало понятие «чужое слово»: ни один пишущий не изобретает свои слова сам, он получает их из рук предшественников, со следами прежних употреблений, и успех пишущего зависит от того, насколько он сумеет использовать эти следы предшественников для достижения собственной цели. Точно так же и стихотворный размер, за редчайшими исключениями, бывает только «чужим», только воспринятым от предшественников. Если бы Пушкин создал 4-ст. Ямб «Руслана и Людмилы» специально для этой поэмы, мы могли бы 15 выводить его особенности прямо из ее содержания. Ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на другом материале и с другими установками; многие его особенности были для «Руслана» безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними содержательных ассоциаций. Это — обычная форма функционирования механизма историко-культурной преемственности.

Гаспаров Метр И Смысл Скачать Pdf

Мы часто употребляем метафорические выражения «память слова», «память жанра» и пр. — с таким же правом мы можем говорить и о «памяти метра», которая тоже есть частица «памяти культуры».

Сопротивление со стороны «целостнического» направления надолго задержало распространение идей Р. Якобсона и К Тарановского в русском стиховедении. Изучение семантических ореолов стихотворных размеров не запрещалось, но и не поощрялось; а изучение это — трудоемкое и кропотливое, и это также скорее отпугивало, чем привлекало многих исследователей. Так и оказалось, что на протяжении более двадцати лет почти единственным, кто занимался проблемой «метр и смысл», был пишущий эти строки. Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют. Говорить о каких-нибудь законах этого возникновения, эволюции, взаимодействия казалось нам преждевременным; мы бережно отмечали всё, что нам представлялось намечающимися закономерностями, но к поспешным обобщениям не стремились.

Всякая наука начиналась когда-то как искусство: один и тот же опыт получался у хорошего экспериментатора и не получался у слабого. Только когда Галилей внес точные подсчеты в физику, а Лавуазье — в химию, эти отрасли знаний стали науками. Изучение ритма стиха давно освоило точные методы и стало самой научной областью филологии; изучение семантики еще очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью. В разрыве между этими крайностями нам и приходилось составлять громоздкие центоны, образующие большую часть этой книги. Мы сказали, что стремились работать «на как можно более широком материале» — чтобы показать связь метра и смысла прежде всего в массовом сознании культуры (как у поэтов, так и у читателей). Отсюда наше повышенное внимание к эпигонской поэзии, массовой песне, детским стихам.

Конечно злесь более, чем где-нибудь, следует помнить предостережение, сделанное когда-то Б. Томашевским по поводу «Байрона и Пушкина» 16 В. Жирмунского: «Вообще, изучение бездарных виршеплетов, которому посвящена почти половина книги. Более относится к общественно-литературной патологии как форма графомании, чем собственно к истории литературы. От этого не спасут никакие методологические введения.» (Русский современник.

Честно признаемся, что работа с эпигонской поэзией, возможность посмотреть на русскую поэтическую культуру с такой внешней точки зрения, где теряется разница между Фетом и Ф. Миллером, доставляла нам удовольствие. Работать нам пришлось в последние десятилетия советского силлабо-тонического истеблишмента, накануне нынешнего кризиса, создающего в поэзии новые стереотипы отношений метра и смысла, и эта роль «мертвого, хоронящего своих мертвецов», казалась нам историко-гигиенически полезной. Результаты наших работ публиковались отдельными статьями; теперь, дополненные и систематизированные, они составили эту книгу.

Нам очень хотелось бы представить читателю готовую теорию семантики стиха, хотя бы в самом грубом наброске, а весь накопленный материал использовать как иллюстрации к ней. Но этого не получилось: вероятно, эта молодая отрасль стиховедения еще не доросла до таких системных обобщений.

Все, что мы можем, — это предложить читателю повторить наш путь, познакомиться с материалом и самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики. Кто спешит перейти от материала к выводам, тот может ограничиться просмотром заключительных частей каждой главы и «Заключения» к книге в целом. В книге девять глав, расположенных приблизительно в той последовательности, в какой велась работа. Первые главы, о 4-ст. Хорее с окончаниями ДМДМ и о 3-ст.

Хорее с окончаниями ЖМЖМ («Ах! Почто за меч воинственный.» и «Горные вершины.»), имеют главной целью чисто количественный охват материала — все стихи этих размеров, которые удалось найти сперва в двух больших книжных сериях, а потом во всей русской поэзии вообще.

Следующие три главы рассматривают семантику объектов разного масштаба: сперва метра (3-ст. Ямба, «В минуту жизни трудную.»), потом размера (3-ст. Амфибрахия, «По синим волнам океана»), потом разновидности размера (4-3-ст.

Хорея с окончаниями ЖМЖМ, «Спи, младенец мой прекрасный.»), последние три главы пытаются поставить более широкие проблемы: охватить размер, настолько массово употребительный, что на первый взгляд он кажется нейтральным (4-ст. Хорей, «На воздушном океане»), вникнуть в те детали ритма, от которых зави- 17 сит семантический ореол размера (гексаметр, «Это случилось в последние годы могучего Рима.»), промоделировать само понятие семантического ореола и вписать семантическую историю русского стиха в семантическую историю европейского стиха (5-ст. Хорей, «Выхожу один я на дорогу.»). Разделы о 4-ст.

Ямбе ДМДМ и о 4-ст. Дактиле ДДДД («По вечерам над ресторанами.» и «Тучки небесные, вечные странники.») служат на этом фоне лишь занимательными отступлениями. Почему большинство разделов озаглавлены стихами Лермонтова, а не иного поэта, читателю станет ясно, когда он прочтет всю книгу. Работа эта велась много лет, за это время появлялись новые издания старых поэтов, которые мы не всегда успевали учесть: поэтому приходится просить прощения за то, что в списках источников, приложенных к каждой главе, ссылки делаются подчас на разные издания.

Мы включили в эти списки — для полноты картины — также и некоторые стихотворения, в тексте не цитируемые и не упоминаемые. Эту книгу я хотел бы посвятить светлой памяти Кирилла Федоровича Тарановского, которому она обязана своим возникновением. 18 Розанов 1941 — Розанов И. Лермонтов в истории русского стиха // Литературное наследство. Руднев 1971 — Руднев П.А. Метр и смысл // Metryka slowianska.

Руднев 1977 — Руднев В.П. Трехстопный ямб Д.

Apr 28, 2017 - Ключ 8Y3HE-X39D8-DL966-PQJM7-CA969 для NANO Антивирус Pro обеспечивает 100 дней защиты. Срок активации с 1.05.2017. Ключ активации для антивируса nano. Mar 30, 2018 - Скачать NANO Антивирус Pro по ссылке: vk.cc/5SJdKQ. Мы публикуем новый код активации для NANO Антивирус Pro (1000 дней. Продажа антивирусов Nano Security pro в интернет-магазине. Преимущество программы NANO антивирус, код активации которой вы можете приобрести прямо сейчас, в том. Почему стоит приобрести ключ NANO антивирус. NANO AntiVirus это надежный бесплатный антивирус от всех видов вирусов. Антивирус, не требующий активации и ввода лицензионного ключа. Jump to Как активировать NANO Антивирус Pro без доступа в Интернет? - Ответ: Если NANO Антивирус Pro. Приложить (указать) ключ активации.

Самойлова // Сб. Трудов СНО филологического факультета (ТГУ): Русская филология.

Русское стихосложение 1979 // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Под ред. Гаспарова, М. Соколов 1955 — Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX. Тарановский 1953 — Тарановский К.

Гаспаров Метр И Смысл Epub

Руски дводелни ритмови. Тарановский 1963 — Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Томашевский 1959 — Томашевский Б.В.

Тренин 1937 — Тренин В. В «мастерской стиха» Маяковского.

Гаспаров Метр И Смысл

Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. История литературы, кино. Факкани 1989 — Mimo zhizni: Su Novogodnee di Marina Cvetaeva e la pentapodia trocaica cvetaeviana.

Федотов 1977 — К вопросу о семантике метра в лирике А. Блока (становление идейно-тематических ореолов ямба в циклах II книги) // Метод, стиль, поэтика русской литературы XX. Франк 1980 — Frank H.J. Handbuch der deutschen Strophenformen.

München; Wien. Фресс 1956 — Fraisse P.

Les structures rhythmiques.